【导读】一本书、一部作品，从用笔写下或抄录，到编排为印刷本之间，它本身的面貌以及对它的解读、接受和传播，会产生什么样的变化？探究一部文本由书写本到印刷本的转变过程中所体现的文本奥秘，正在成为时下中外文史学界的热门话题。2017年3月29日至30日，在复旦大学逸夫科技楼多功能厅举办了第二届“欧洲与中国中古文本史”国际学术研讨会。来自复旦大学、哈佛大学、斯坦福大学等十多家国际知名学府的学者出席会议，并围绕“由写本到印刷：中世纪欧洲与中古中国”主题发表学术报告。中外学者汇聚一堂，分享了自己的最新研究成果，并在报告之后的圆桌讨论中进行了深入对话和交流。经会议主办方授权，本文刊载部分学者的发言摘要。
蜿蜒的杂录（Meandering Miscellanea）
倪健（Christopher M. B. Nugent）：威廉姆斯学院中文系教授
倪健通过比较明代刊印的《义山杂纂》和敦煌出土文献《杂抄》，意在阐明，从写本至刊本的演进，在中国并非一种“直线式”的历史过程。《义山杂纂》一般认为由唐代李商隐所作，但在13世纪，陈振孙首次于《直斋书录解题》中对该书的作者归属问题提出质疑。《义山杂纂》有44个题目，每个题目下又含5到20个条目，内容包罗万象，但总的来说都旨在教导规劝、提供生活中的一些基本行为准则。现存《义山杂纂》的最早版本源自《说郛》一书，该书由陶宗仪于1370年编成，收集了从汉代到元代形形色色的故事见闻，该书直到1454年才刊行于世，而1454年的刊本是在多种写本的基础之上编订而成，到了明代又添加了20卷，现存最早版本为1646年刊行的版本。
《义山杂纂》里的部分内容与敦煌17号窟出土的《杂抄》卷子呈现出诸多相似之处。《杂抄》有四个不同的标题：杂抄、珠玉抄、益智文、随身宝，其作者和写成时间都已无法确定，内容上涵盖了文化与历史知识、道德行为准则、天文地理、农业、政府规章制度等日常实用知识。最值得注意的是它的最后一节，包含了许多有关行为指南与准则的小标题，标题下面列出一定数量的条目，并在最后以“并须消除”作结。
对比1646年刊行的《义山杂纂》与《杂抄》共有29个十分相似的段落，有一些是用字用词上完全一致，有些只是个别的用字有所差别，还有一些则是用字用词不同但意思完全相同，虽然这些相似之处只占《义山杂纂》一书百分之十的内容，它们给我们带来的启示却不容忽视。
《义山杂纂》一般署作者为李商隐，可是我们发现《义山杂纂》中的一些段落与《杂抄》一文的最后一节极为近似，而《杂抄》的最后一节又与敦煌出土的另外一个编号为P3155的文稿极为近似，从这些相似之处或许可以推断这些段落乃至《义山杂纂》一书并非李商隐所独著。有一位学者曾经说到，印刷刊行是将写作这一行为中的误差消除，并对写作的结果进行一次授权认证。那么《义山杂纂》一书告诉我们，在中国的刊本文化里，刊行这一过程并没有消除文本中的误差，但是，刊行这一行为的确又唤起了对于文本作者存在的一种需要。
此外，敦煌手稿与《义山杂纂》的行文格式不同，也揭示了写本文化与刊本文化之间的重大差异。《杂抄》在每个小标题下包含了若干条目，每一个题目后面有若干条目，每个条目都进行了编号；每个题目结尾处再重复一遍共有多少条目，并告诫要“并须消除”——这样一种格式能使读者（主要是学生）便于记忆。反观《义山杂纂》，虽然也有题目，但题目下面的条目没有编号，也没有在结尾处重复条目数。更重要的是，《义山杂纂》里的条目只是被当做游戏娱乐之作而没有任何教化功能，从这个比较中我们或许可以得到这样一个结论，即文本的大规模刊行改变了人们对一些文本的认识和态度，把《义山杂纂》当成李商隐的作品只是为了给当时被人们视为不正经的写作加上一块正儿八经的“面具”，进而形成一种反差，通过这种反差来提升这个文本本身的娱乐价值。
在上述比较中，通过敦煌遗留的写本作为参照，可以重新认识后来的刊本文化。今天我们常常认为刊本文化极大地增加了某些作品的刊行数量，但从另外一个方面来说，这其实只是一个庞大过程中的表象，所有被刊印的作品首先都是从写本中来的，而且最初源自不同作者的写本数量是相当大的，但这其中其实只有一小部分得以刊行。这些写本能够帮助我们理解刊印的崛起和传播，也重新让我们看到这个过程中消失的一些东西。
《白氏文集》由写本到刊本转变过程考述
查屏球：复旦大学中文系教授
《白氏文集》的某个抄卷在9世纪中期传至日本，日本至今还留存下来三分之一的原卷，17世纪时日本根据这一抄卷制作了刊本，与中国流行的宋代和明代刊本不太一样。这便比较典型地反映了从写本到刊本过程中的一些变化。
一、印书前时代文本需求与文本生产方式（白诗作为流行读物在印前时代的文本生产方式）
首先，社会对于白居易的文集文本的需求在印刷术普及之前早已出现，当时主要的传播方式就是抄写。元稹在给白居易的文集作序时说，当时朝廷、寺庙、客栈等地的墙壁上都书写了白居易的作品，无论贵族、平民，成人、孩童，都知道他的作品，因此市场上便出现售卖其文集抄写本的情况，这说明当时对白居易作品文本的复制是一种社会需求。而白居易似乎也有意迎合这种风气，他在《题诗屏风绝句》的序中说，他与元稹在贬官期间经常互相作诗酬唱，这些作品很受当时读者的欢迎，他也有意识地将这些作品结集让人抄写。白居易在诗中说他将他和元稹的诗制成屏风，“障成定被人争写，从此南中纸价高”（《题诗屏风绝句》），屏风上的诗一定会被人争相抄写，甚至造成洛阳纸贵的场面。
然而，此时即使白居易的作品有如此大的市场需求，文本仍然以抄写的方式流行，互相传抄过程中也出现了抄写文本的一些特点，即准确性不高。在《酉阳杂俎》中有一个故事，荆州有个人很喜欢白居易的诗，他把自己身上刺满了白居易的诗，然而其中他选的一首“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”，此诗原作者其实是元稹而非白居易，可见民间将他们二人酬唱过程中元稹的诗也误认作了白居易的诗。总之，抄写的文本会有一种不稳定性。
二、印初之时技术不发达，成本高，大型文集流传时以抄写为主（南北二王子重抄《白氏文集》全书流传之难）五代初期，白居易作品广受欢迎，但他的全集保存下来的数量很少。白居易算是唐代文人中最注重自己文集保存的人，他生前将自己的文集抄写了五部，分别置放在不同的地方，即便如此，到后来这五部文集也都失传了。所以到五代初期白居易死后七八十年，南北分别出现两位王子：北方后唐的李从荣和南方杨吴的杨澈，他们出面重新抄录了白居易的文集。所以白居易的全集在社会上流传非常之少。
这大概是因为当时文集的抄写价格不菲。在敦煌文献中有一则具体注明了抄写经书的价钱，大概抄写一卷需要一千钱。唐传奇《李娃传》中，李娃为帮助郑生读书考科举，带他去书市买书，“计费百金”，同样说明当时书的昂贵。而《白氏文集》有七十卷，抄写要七万钱，约相当于当时一个六品官员一月的俸禄，因此对于一般读书人来说这是一个较难承受的价格。因此在抄写的年代，白居易的全集流传较少、接触的人也较少，所以当时人们对白居易的了解主要限于流行的选本抄本，导致对他的了解不甚全面。可见抄本时代，由于全集太贵、流传不广，人们对于作家的了解还是不全面的。
三、印刷技术普及化、书籍生产商品化带来了全集流行的时代（《白氏文集》七十二卷先刊之原因）
随着印刷技术的普及，印刷开始商品化，在这个背景下全集开始流行。
在《唐书》中有记载，当时朝廷为了维持抄写生产体系，需要大量人力和资源，而唐末五代社会动乱、经济凋敝，便难以维持原有的生产体系，人们开始寻找新的低成本的生产方式。因此以往用于刻印佛经、历书的印刷术开始流行起来，到宋代这种方式则更为普遍。
现在我们已不知道白居易文集被刊印的确切时间，对此的最早记录保存在日本13世纪的一个抄本——《管见抄》之中，该抄本抄了白居易诗歌的近一半，这个抄本中还保留了其抄写底本的出版记录，这个出版记录清楚记载了此书于景佑四年（1037）就已被正式刊印了。
印书的出现大大降低了书的价格，而印本的流行也改变了人们对于文本的阅读习惯，对于作品“求全”的好尚出现，越多越全的版本越容易受到欢迎。
有了看全集的可能，宋代人便改变了对白居易的看法。之前人们只称白居易为“白舍人”，将他看作科场高手、写诗能手，而宋人看白居易却看到他是个悠闲自在的做官“达人”，白居易的形象由一个青年才俊变成了一个退休老人，而宋人赞美这位退休的“香山居士”的诗作也很多，甚至将他绘入山水画中。由此可见，印本的出现使得人们对于一个作家形象的接受也发生了变化。
从页边旁注到传教手册：为十三世纪的古英语手抄本找到新用途（From Marginal Notation to Manual for Preaching: Repurposing Old English Manuscripts in the Thirteenth Century）
大卫·约翰逊(David F. Johnson)：佛罗里达州立大学(Florida State University)英语系教授
现代社会中的一个有意思的现象是，众多读者都不约而同地忽视了遗留在中世纪手稿中的各式各样的标记。而这些手稿以及书页上的标记，尤其是盎格鲁-撒克逊（Anglo-Saxo）传统中的手稿，恰恰是约翰逊的研究重点。
中世纪手稿中经常有许多修改、调整的记号，但是无一例外，在付梓之后，这些记号都荡然无存了。人们之所以在印刷时忽略这些手稿中的记号，在约翰逊看来，主要有两个原因：其一是这些调整和修改被后人视为对文本的篡改，因而忽视其作用；其二从印刷成本上来看，保留这些痕迹的成本过高，故不予保留。
伴随着手稿中的记号一起消失的，是这些记号的书写者。如今，我们只有通过被发掘出来的手稿，而非印刷本，感知那些书写者，体察他们在手稿中使用符号时的用心。约翰逊以英国伍斯特郡（Worcester）修道院的僧侣特里姆勒斯·汉德（Tremulous Hand）对手稿的注释为例，阐述了重新重视这些修改和调整的记号将会产生何种新的认识。汉德在英国中世纪的伍斯特训诫手稿上做了大量的注释阐释的工作。
汉德的注释主要有如下三种形式：以中古英语（1150年到1500年间使用的英语）解释拉丁语；注释中古英语和古英语（450年到1150年间使用的英语）在发音上的不同；其他各式各样的注释。此外，汉德还制作了拉丁语和古英语单词对照表，并把手稿做了章节上的划分。但汉德的注释却在这批手稿印刷之后全部消失，直到19世纪才被人重新发掘出来。
约翰逊发现，在汉德所做的形形色色的注释里，有一类注释非常值得注意。因为汉德之所以经常用个别单词或特定符号来指明自己对某些段落的关注，是为了把这些材料重新编排组合，写成一本布道手册。这本手册是用当时流行的英语（相当于白话文）而非拉丁语写成的。它大概涉及两大类内容：一为神学；二为修行与日常生活指南。对于训诫手稿中的十二种虐待、圣灵的七种神恩等，汉德还做了特别的标识。汉德之所以要写这样一部白话布道手册，是因为在1215年召开的一次会议中，主教们被要求必须用当时的白话来传教和布道。于是，编写一本易为大众所理解的说教故事就显得尤为必要。
除了注释，约翰逊还将大家的注意力引向了汉德在文本断句时所使用的标点。汉德用了顿号、分号、逗号将原来的文本重新断句，而在此之前的绝大多数手稿中，我们只能看到用顿号断句。这种使用不同的标点符号来重新断句的行为可以让我们从另一个角度来认识汉德所感兴趣的那些段落。因为重新断句往往是一种重新阐释，可以被视为注释和阐释在符号上的延伸和拓展。
在这部分的讲解里，约翰逊展示了他在谷歌工作的儿子伊安（Ian）为他设计的一套复杂程序“The Tremulator”，来处理分析这些标点、文本所提供的数据。比如通过程序的检索和分析，我们可以发现汉德在处理一份《英吉利教会史》（Historia Ecclesiastica gentis Anglorum）的手稿时，其断句集中在这份手稿的开头和结尾，因为在这份手稿的内容中，只有首尾段能够用于说教故事。当我们用这种方法检视汉德处理过的“科顿手稿（Cotton Manuscript）”时，则能够更好地理解这一讲座的目的。这份珍贵的手稿保留了由欧洲中世纪最杰出的君主之一阿尔弗雷德（Alfred）主持翻译的格雷戈里（Gregory）的《对话录》（Dialogue），《对话录》中也有许多说教故事。经由汉德处理过的“科顿手稿”在1731年的一场大火中幸存了下来，但汉德所作的注释已经消失，残存下来的仅有他所使用的标点符号。这里我们也可以再次通过程序的数据分析，知道汉德对整个“科顿手稿”都做了标注，这也意味着这份手稿可能全部都被编入了汉德撰写的说教故事里。
今天，至少在西方的印刷文化下，许多像汉德对手稿所做的这类注释都已被通通抹去了，约翰逊认为这是印刷技术带来的巨大损失。
东坡尺牍的墨迹、石刻与版本
朱刚：复旦大学中国语言文学系教授
苏东坡生活于11世纪中期至12世纪初的宋朝，是当时著名的诗人和书法家。正是由于东坡的书法家身份，他的手稿得以凭借独特的书法价值，在抄本、手稿逐渐被印刷本所取代的历史进程中，超越单一的文献价值而为研究者所重视。
东坡尺牍墨迹尺牍，即写给他人的书信，一般比较短小。它与传统别集中常见的“书”这一文类的差别在于，在寄送他人后，文人通常会留一份“书”的底稿以便于之后辑录到自己的文集中，而尺牍在被书写之初便没有受到很高重视，文人一般也不会留下尺牍的底稿。因而现存的尺牍文本在源头上主要来自受信人的收藏。书法优秀是被收藏的重要原因，当然还应该考虑作者的名气。
东坡尺牍现存的文本类型有如下几种：墨迹；墨迹的石刻与木刻；印刷本。
墨迹由寄信者亲笔手写。在黄庭坚的一篇文章《跋东坡与李商老贴（彭）》中，我们可以看到，苏轼给一位名叫李商老（李彭）的人写了一封信，被李商老当做珍贵的藏品，保存了下来。黄庭坚见到这封信后认为很有意思，于是写了这篇跋文。
至于石刻，它作为墨迹的摹刻，能够将墨迹中的书法形象保留在石头上，因而也可以与墨迹一样，被视为一种包含书法形象的载体。后来，喜欢书法的人也有用木版传刻的。
可以注意的是这种尺牍专集的编排形式，全是依受信人的顺序来编排的，就是把东坡写给某人的尺牍，无论前后都编在一起。这种编排形式反映了尺牍被收集和整理的初步形态，其最初的来源应该就是受信人把他收到的东坡信件都粘在一起，做成“xx家藏东坡帖”这样的藏品。它有利于后人研究苏轼的人际交往情况，但缺点是没有年代顺序。元代赵汸在他的《书东坡尺牍后》一文中记录了他看到一册东坡尺牍后的体会。据此文所言，赵汸读到的尺牍是依时间顺序所编，但是由于我们如今已无法找到他当时所看的那本尺牍，因而也无法得知他的结论是否正确。
苏轼的文集中起初并没有尺牍，我们现今在其文集中所见的尺牍都是由后人编入的。其中最为重要的是有可能来源于宋刻的明刊本《重编东坡先生外集》，它收入了东坡的810封尺牍。不同于此前依受信人为顺序的编排方式，这本《外集》根据苏轼生活过的不同地域，将尺牍分为了21个阶段，以时间顺序来编排尺牍。这可以成为今天研究东坡的重要资料。但它的缺点，一是其所收苏轼尺牍数量不足，二是编者所做的编年整理工作当然不能避免错误，容易误导读者。
另一本重要的明刊本是《东坡续集》，其中卷四至卷七共收了八九百首东坡尺牍，比《重编东坡先生外集》中所收尺牍略多。村上哲见对比了《续集》和《外集》中的尺牍，发现《续集》可以分为两部分，后半部分与《外集》大致相当，而前面一小部分尺牍来自别处。
如今我们较为熟悉和常见的是茅维刊《苏文忠公全集》，这也是中华书局点校本《苏轼文集》所依据的底本。《全集》的卷五十至卷六十一共收入了一千三百多首尺牍，在数量上接近完备，体例则兼有上述两种编排方式：先按照受信人的顺序编排，再依照时间顺序排列每个受信人所收之尺牍。朱刚充分认可了这本《全集》对尺牍的收入数量和编排体例，但认为其中仍有较多操作失误。
最后，朱刚总结道，东坡尺牍主要有两种编排方式，分别是依受信人为序和按写作时地编次。前者源自原始墨迹，利于校订文本，后者则是印本提高质量的措施，利于系年研究。东坡尺牍的整理方式的变化与“由写本到印刷”所要讨论的议题有着密切联系。印本的出现伴随着对写本的收集和整理方式的改进，逐步消除了“个人藏品”的色彩，从私人收藏变为了公共遗产。这可以与查屏球教授关于印刷使作家“全集”本获得流行的结论构成呼应。
印刷术对于约翰·高尔的意义——关于印刷术，约翰·高尔能教导我们什么 （What Print did to John Gower- and what John Gower can teach us about print）
莎恩·艾查德(Siân Echard)：不列颠哥伦比亚大学( the University of British Columbia)英语系教授
尽管创作于中世纪，但当代读者和研究者对《亚瑟王之死》（Le Morte D'Arthur）这部作品并不陌生。在艾查德看来，这一作品至今仍流行于世的原因与印刷术的发明有着密不可分的联系。但长期以来，《亚瑟王之死》的手稿及其价值却一直为社会所忽视，这种情形直到19世纪才得到改变。以这一现象为引子，艾查德在她的关于印刷术对作品的意义的报告中，主要分析了约翰·高尔（John Gower）的长达3万余行的长诗《一个情人的忏悔》（Confessio Amantis），认为纸张不仅能够拯救文学作品，也会损害它们。
约翰·高尔（John Gower, 1330-1408）与乔叟（Geoffrey Chaucer，1343-1400）同属中世纪时期的人物，他们都曾在自己的诗歌中赞美过对方。在当时，高尔的手稿广为流传。上至王公贵族，下至士绅商人，人们无不对高尔的作品充满热诚。正是在这样的背景下，卡斯顿和巴特莱先后印刷出版了高尔的作品。然而，1554年以后，不同于乔叟作品的持续得以刊印，高尔的作品却遭遇了停刊的困境，这种冷遇直到1810年才得以扭转。
艾查德主要通过以下几个方面剖析了印刷术对高尔的作品的影响。首先，她谈到了语言。从高尔自己写的题记中可以看出，他在《一个情人的忏悔》这首诗中使用的语言并不只有英语一种。事实上，高尔是一位使用英语、法语、拉丁语三种语言书写的作家。他曾分别用这三种语言写过一本或几本书，比如用拉丁语写成的《呼号者的声音》（Vox Clamantis）、用法文写成的《人之镜》（Mirours de l'homme），以及用英语写成的《一个情人的忏悔》。
在印刷时代开始前，这三种语言并存于高尔的手稿中，但自印刷时代起，这三种语言便开始分离了。如果我们直接阅读《一个情人的忏悔》的手稿，便可以看到高尔先以拉丁语开头，将读者引入英语正文，而在正文中，他也穿插了大量的拉丁语注释。从这个意义上说，拉丁语在《一个情人的忏悔》这首长诗中有着相当重要的地位。
其次，艾查德分析了印刷技术的限制的影响。在卡斯顿印刷的《一个情人的忏悔》中，拉丁语不但被保留了下来，而且受到了与英语一样的重视。但由于印刷技术的限制，卡斯顿只能使用单一的黑色来印刷这首长诗，以至于当我们比较卡斯顿的印刷本与高尔的手稿时，无法从颜色和格式上区分拉丁语与英语，这也导致了高尔作品中的多语言特征被遗憾地掩盖。
第三，是印刷者的主观理解对作品之流传的影响。当16世纪的巴特莱印刷这首长诗时，虽然印刷术已经发展到可以区分这首诗的英语与拉丁语部分，但无论是字体、颜色还是格式，巴特莱的印刷本依然没有把诗中的双语特征体现出来。因为对于巴特莱而言，高尔是一位杰出英国的作家，因而他的作品的首要任务是体现英国特色而非作者本人的多语创作。自此以后，高尔便一直作为英语作家而非多语作家为外界所认知。
在艾查德看来，《一个情人的忏悔》是一首内容相对艰涩的对话体长诗，全诗以阿曼（Amans）和基尼斯（Genius）对爱情的讨论展开。手稿中有着清楚的标记来表明不同叙述者的言说内容，以呈现一种对话的形式。这种对话的形式有两层含义，其一是指在这个作品中有两个人物在说话，其二是指不同语言和传统之间的对话。然而印刷却改变了这种对话式的架构。从设计上说，虽然卡斯特和巴特莱都运用了相应的技术来标明不同的对话者，但是他们又都采用了目录的形式来重新界定这首长达几万行的诗。卡斯顿所编订的目录表把诗中的忏悔当成了故事汇编，而巴特莱则在此基础上又添加了一些跟科学相关的材料，导致这首诗变成了一部百科全书而不再有诗的美感和意境了。
由此我们可以看到，高尔作品的命运揭示了印刷技术所能做的和不能做的。在从手稿到印刷品的过程中，高尔也随着其作品的表现形式的变化，由一位能同时驾驭三种语言的作家被塑造成了一位专门以英语书写的作家。最后，印刷的确让高尔的作品得以保存下来，但艾查德认为，与印刷品相比，手稿的形式才能更好地让高尔的作品绽放光彩。
刻在墓碑上的跋：“题跋”作为独立文体在宋代中国的兴起（”Colophons” Inscribed on the Tombstone : The Emergence of Tiba as a Literary Genre in Song Dynasty China）
刘晨：哈佛大学（Harvard University）东亚系博士生
现代艺术史学者们常常将书跋、画跋、物品跋等题跋文本作为研究对象。然而，题跋是如何成为一种文体的呢？从早期欧阳修《集古录跋尾》，到后来周必大、朱熹、杨万里等人有意识地撰写和保存题跋，中间曾有一段时期，题跋作为文体的边界并不清晰。在关于题跋文体的报告中，刘晨向我们提出了一个问题：从针对具体对象的题跋撰写，到后来题跋成为常规文体历史过程之间，究竟发生了什么？
刘晨认为，题跋为我们提供了一个独特的话语空间以审视撰写者和所题跋对象之间的关系（human-object relationship）。针对物质性对象（tangible objects）的题跋往往为人们所熟知，然而，对面向非物质性对象（non-tangible objects）的题跋我们又应给出怎样的理解？例如，北宋苏轼、黄庭坚等人的题跋中夹杂了一批记梦、记游的文本，我们今天可能会认为它们并不符合题跋文体的特征。刘晨指出，两宋之际，尤其是南宋初期的文集编撰者在收集苏轼、黄庭坚作品之时，还没有形成非常清晰的题跋定义，因此杂录了大批《记承天寺夜游》《记游定惠院》《记梦诗文》《记梦中句》等原本以单篇手稿形式存在的文本，而这些文本实际上是针对非物质性的书写对象的。
刘晨指出：“题跋与其所跋之物的关系实际上有三重指向”。首先，题跋可以作为“边框”存在（Tiba as Frame）。题跋就像是博物馆艺术品的画框一样，可以提供原来题跋物品创作的背景，同时也提供了很多创作者相关的交游信息。例如，1087年，秦观病中得阅《辋川图》，“恍然若与摩诘入辋川”，遂写《辋川图跋》。在这里，题跋起到了为观赏者导引的作用，给予观赏者看待题跋作品的新视角。
其次，题跋可以作为“替代物”存在（Tiba as Replacement）。例如文人书写的关于他们笔、墨、纸、砚等书写用具的题跋，可以成为所跋物品的替代。在我们重新观照《东坡题跋》中的《书墨》《书怀民所遗墨》《书海苔纸》等文本时，可以想象，在历史的情境中，文人们一边书写，一边知悉着所书写的物品正在消失，唯有题跋本身可以作为原有物品的替代物继续流传后世。
第三，题跋可以成为所跋之物的一部分品鉴话语（Discourse of connoisseurship）。例如，1087年，邢敦夫临死之际留遗愿，希望黄庭坚、孙觉、晁补之三人分别为自己作行状、墓志铭和文集序言。邢敦夫故后，其父邢恕辗转委托黄、孙、晁等三人，但三人均没有撰写相对严肃的行状和墓志。晁补之为邢敦夫遗稿创作了题跋，黄庭坚和苏轼则为邢敦夫《南征赋》书写了题跋。刘晨指出，这三则题跋可能是原来共同写在同一个《南征赋》文本背后的。随后，三则题跋又成为晁说之创作《邢敦夫墓表》时的重要资料来源，成为对邢敦夫整个人生的一种概括，并且成为了我们今天了解邢敦夫生平的最为主要的资料。刘晨表示，“这是一个从题跋到墓表再到其他目录等文本不断变迁的过程”“恰恰是因为题跋原本流传空间有限，所以文人们得以比较自由地书写。而这种书写的自由态度，又促使题跋文本得以更加久远的流传”。
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